domingo, 23 de abril de 2017

O juiz e o acusado

Recentemente, retomei a frase com que Elias Canetti define Karl Kraus: Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse. 

Essa oscilação de posições, tão típica de Kafka e sua noção de processo (que Agamben analisa em O que resta de Auschwitz a partir de Salvatore Satta, até chegar em Primo Levi e a noção de zona cinzenta entre o carrasco e a vítima), já estava em Montaigne e sua "retórica da declamação" (na declamação, as duas noções essenciais, interligadas, são a de exercício e a de ficção).

Frank Lestringant fala de dois ensaios de Montaigne, "Dos Canibais" e "Dos coches", como "duas declamações em eco". Toda uma cosmogonia se arma no percurso entre um ensaio e outro; início e fim se tocam. Escreve Lestringant: "'Dos Canibais' tratava da idade de ouro dos livres Brasileiros do litoral atlântico. 'Dos coches' denuncia a destruição do Novo Mundo pelos Espanhóis, em particular a ruína total dos impérios asteca e inca. O encadeamento entre um capítulo e o outro torna mais evidente o contraste entre a gênese e o apocalipse, entre os primórdios serenos da História e seus tumultos e acidentes brutais".
Lestringant também retoma o comentário de Roger Caillois às Cartas persas, de Montesquieu - Caillois fala de uma "revolução sociológica" na qual "a palavra passa do observador para o observado, e o suposto bárbaro torna-se juiz do europeu". Mas, no caso de Montaigne, escreve Lestringant, !esse refluxo da palavra para o emissor se opera segundo modalidades ligeiramente diferentes em cada caso. A reversão do ponto de vista é ilustrada, em "Dos Canibais", pela inversão oral, e, em "Dos coches", é apresentada no encontro entre os índios da terra firme e os conquistadores". 

O círculo de certa forma se fecha em Massa e poder, o monumental trabalho de Canetti, publicado em 1960 mas iniciado já na década de 1920, no qual Canetti recorre a traços de inúmeras culturas "primitivas", dentre elas as dos índios sul-americanos. Segundo Lestringant, foram cinco as principais fontes de Montaigne para seus ensaios, André Thevet, Jean de Léry, Francisco Lopez de Gomara, Gonzalo Fernandes de Oviedo e Bartolomé de las Casas; ainda que apenas um deles apareça na bibliografia de Massa e poder (Jean de Léry, de onde Canetti retira uma longa citação descrevendo uma festa tupinambá), outros nomes contemporâneos estão presentes: Cabeza de Vaca (Naufragios y comentarios), Pedro Cieza de León (Crónica del Perú) e Hernán Cortés (que Canetti grafa Hernando Cortes, seguindo a tradução britânica que usou). 

quarta-feira, 19 de abril de 2017

Proust/Marcel

O assunto de Em busca do tempo perdido é mesmo "Marcel se torna escritor", não "Marcel escritor": a Busca permanece um romance de formação, e seria falsificar suas intenções e, sobretudo, forçar seu sentido querer ver um "romance do romancista", como nos Moedeiros falsos; trata-se de um romance do futuro romancista. "A continuação", dizia Hegel a respeito, justamente, do Bildungsroman, "não tem mais nada de romanesco..."; é provável que Proust aplicasse essa fórmula à sua própria narrativa: o romanesco é a procura, é a busca, que termina em achado (a revelação), não o emprego que será feito posteriormente desse achado. A descoberta final da verdade, o encontro tardio da vocação, como a felicidade dos amantes reunidos, pode ser um desenlace, mas não uma etapa; e nesse sentido, o assunto da Busca é de fato um assunto tradicional. A narrativa deve, portanto, interromper-se antes que o herói encontre o narrador, não convém que escrevam juntos a palavra: Fim. A última frase deste segundo personagem é quando - é que - o primeiro chegou, enfim, à sua primeira. A distância entre o fim da história e o momento da narração é, pois, o tempo necessário para o herói escrever este livro, que é e não é aquele que o narrador, por sua vez, nos revela no espaço de um relâmpago.

(Gérard Genette, Figuras III. trad. Ana Alencar. Estação Liberdade, 2017, p. 304).
*

Jean Hyppolite, em seu livro Gênese e estrutura da Fenomenologia do Espírito, fala do projeto de Hegel justamente como um romance de formação, um Bildungsroman, cujo herói é precisamente o "Espírito" que luta para atravessar a história da consciência (publicado em 1807, ano em que Napoleão chega a Jena e declara seu desejo de conhecer Goethe - o encontro acontecerá no ano seguinte). Jacques Derrida, por sua vez, em O monolinguismo do outro, recusa o rótulo Bildungsroman para sua própria autoinvestigação: "isso não é um esboço autobiográfico", escreve Derrida, "ou uma tímida tentativa em direção a um Bildungsroman intelectual. Mais do que uma exposição de mim mesmo, é um relato daquilo que se apresentou como obstáculo na tentativa de elaborar esta autoexposição. Um relato daquilo que me expôs ao obstáculo e me lançou repetidamente contra ele. O relato de um acidente de trânsito sobre o qual nunca parei de pensar", ou, no original:

Encore un mot pour épiloguer un peu. Ce que j'ébauche ici, ce n'est surtout pas le commencement d'une esquisse d'autobiographie ou d'anamnèse, pas même un timide essai de Bildungsroman intellectuel. Plutôt que l'exposition de moi, ce serait l'exposé de ce qui aura fait obstacle, pour moi, à cette auto-exposition. De ce qui m'aura exposé, donc, à cet obstacle, et jeté contre lui. Ce grave accident de circulation auquel je ne cesse de penser.

(Jacques Derrida. Le monolinguisme de l'autre ou la prothèse d'origine. Galilée, 1996, p. 131)

sexta-feira, 14 de abril de 2017

Prosas apátridas

Algo que chama a atenção nas Prosas apátridas de Julio Ramón Ribeyro é sua insistência na comparação e no estabelecimento de paralelos entre a infância e a idade adulta. O tema faz parte de uma reflexão constante a respeito da morte, da posteridade e do esquecimento. Já nas primeiras páginas ele escreve:

O sentimento da idade é relativo: somos sempre jovens ou velhos em relação a alguém. (p. 13)

No fragmento de número 19, ele comenta os "sistemas de referências" que aproximam pai e filho: "Assim como eu, meu filho tem suas autoridades, suas fontes, suas referências às quais recorre quando quer sustentar uma afirmação ou uma ideia. Mas se as minhas são os filósofos, os romancistas ou os poetas, as do meu filho são os vinte álbuns de aventuras do Tintim". Essa primeira versão da "autoridade" é útil a ele "como a placenta", "para se proteger das contaminações do mundo ao redor" (p. 25).

É falso dizer que as crianças imitam as brincadeiras dos adultos: são os grandes que plagiam, repetem e amplificam, em escala planetária, as brincadeiras das crianças. (p. 28).
As reflexões de Julio Ramón Ribeyro apresentam afinidades claras com aquelas feitas por Walter Benjamin acerca da infância e da história dos brinquedos, ou as reflexões de Claude Lévi-Strauss sobre a relação entre o tempo e os artefatos (a bricolage tal como definida em O pensamento selvagem), que levará Giorgio Agamben à articulação entre Infância e história (livro no qual ele dirá que "a miniaturização é a cifra da história", algo que ecoa na poética de outro contemporânea de Ribeyro, Joseph Cornell, que na montagem de suas caixas trabalhava não apenas com a miniaturização, mas com a convivência tensa entre o mundo adulto e o mundo da infância, entre a angústia e a inocência). Uma intuição que surge em vários momentos de Prosas apátridas:

É verdade que foram inventados os brinquedos, que são um mundo miniaturizado, para uso e na medida das crianças. Mas estas se cansam dos brinquedos e, por imitação, querem constantemente mexer nas coisas dos adultos. Com que decisão e espontaneidade se jogam em direção à vida adulta, que mania que elas têm de imitar os mais velhos. (p. 44).

E por fim, a relação entre infância, tempo e história alcança também a atividade da escrita:

Agora que meu filho está brincando no seu quarto e que estou escrevendo no meu, me pergunto se o ato de escrever não será a prolongação das brincadeiras da infância. Vejo que tanto eu como ele estamos concentrados no que fazemos e levamos nossas ações muito a sério, como acontece frequentemente com as brincadeiras. A diferença é que o mundo das brincadeiras infantis desaparece quando terminamos de brincar, enquanto o mundo das brincadeiras literárias do adulto, para o bem e para o mal, permanece. Por quê? Porque os materiais das nossas brincadeiras são diferentes. A criança emprega objetos, enquanto nós utilizamos símbolos. E, neste caso, o símbolo dura mais do que o objeto que representa. Abandonar a infância é precisamente substituir os objetos pelos símbolos. (p. 53).
(Julio Ramón Ribeyro, Prosas apátridas. trad. Gustavo Pacheco. Rocco, 2016).

domingo, 9 de abril de 2017

Uma luz em meu ouvido, 6

Lembro da frase de Elias Canetti sobre Karl Kraus, que era justamente a "luz" (a tocha) que invadia seu "ouvido" em sua juventude:

Cada palavra, cada sílaba na Tocha (Die Fackel) vinha dele mesmo. Neste periódico, as coisas se passavam como num julgamento. Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse.
(Elias Canetti, Uma luz em meu ouvido, trad. Kurt Jahn, Cia das Letras, 1988, p. 69).

Toda a ideia do processo é aí interessante, levando a uma sobreposição de Kraus com Kafka (ele também leitor e admirador de Kraus - "Josefina, a cantora, ou o povo dos camundongos" é um conto sobre Kraus e os judeus). Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz é um frase que poderia definir a relação de Kafka consigo próprio, com a diferença que para Kafka também ele era o acusado. Isso repercute na entrega e desistência final do protagonista de O processo, mas também no fim autoimposto de Kafka em sua relação com Felice, como o mesmo Canetti aponta em seu livro O outro processo:

Finalmente Kafka revela a Felice um segredo no qual nesse momento ele próprio ainda não acredita, mas que, apesar disso, se confirmará um dia: não haverá cura para ele. Com isso, mata-se para ela, e através de uma espécie de suicídio, subtrai-se-lhe no futuro.
(Elias Canetti, O outro processo: as cartas de Kafka a Felice. trad. Herbert Caro. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988, p. 128).
A última parte da citação de Canetti me faz pensar em outra direção, mas também ela relacionada a Kafka: Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse. Em O que resta de Auschwitz, logo nas primeiras páginas, Giorgio Agamben fala de Kafka com o objetivo de chegar ao testemunho por uma via lateral: "Em 1983, o editor Einaudi pediu a Levi que traduzisse O processo, de Kafka. (...) Raramente se observou que esse livro, no qual a lei se apresenta unicamente na forma do processo, traz uma intuição profunda sobre a natureza do direito, que aqui não se apresenta - segundo a opinião comum - tanto como norma, quanto como julgamento e, portanto, processo. Ora, se a essência da lei - de toda lei - é o processo, se todo direito é unicamente direito processual, então execução e transgressão, inocência e culpabilidade, obediência e desobediência se confundem e perdem importância. (...) O julgamento é em si mesmo a finalidade, e isso - já foi dito - constitui o seu mistério, o mistério do processo".

Não é apenas em O processo que Kafka reflete sobre isso - que a finalidade do processo é gerar o processo. Isso está, por exemplo, em A construção, conto no qual o ser envolvido na "construção", por mais que indique finalidades paralelas (exercício, estoque de comida), está envolvido na construção apenas com o intuito de realizar a construção.
Finalmente, Agamben resgata Salvatore Satta (Il mistero del processo), e são as palavras de Satta que ecoam naquelas de Canetti sobre Karl Kraus: "Isso significa também que 'a sentença de absolvição é a confissão de um erro judicial', que 'cada um é intimamente inocente', mas que o único verdadeiro inocente 'não é quem acaba sendo absolvido, e sim quem passa pela vida sem julgamento'". (Giorgio Agamben, O que resta de Auschwitz. trad. Selvino Assmann. São Paulo: Boitempo, 2008, p. 28-29). 

sexta-feira, 31 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 5

Elias Canetti, em Festa sob as bombas, sua autobiografia que dá conta dos "anos ingleses", escreve em determinado momento:

Quando penso na Inglaterra, recordo sempre as pessoas com quem tive, durante anos, conversas exaustivamente insípidas. Não são poucas, uma considerável parte de minha vida ali naquela época consistia em tais conversas. Para muitas pessoas me tornei uma espécie de vício, a que não conseguiam resistir. Mas eu não era menos viciado, já que sempre me achava outra vez disposto a consentir com essas conversas de horas a fio. 

Ouvia bem por muito tempo, era honesto nisso, mas não se tratava apenas de pura honestidade, ouvir tudo que as pessoas queriam contar de si era também a minha paixão. 

Com isso me comportei a vida toda como a espécie de seres humanos que mais profundamente desprezo: os analistas. Eu próprio era mais ouvinte do que analista, e ouvi tanto que haveria algumas centenas de volumes para escrever, caso ainda lembrasse de tudo. 

(Elias Canetti, Festa sob as bombas. trad. Markus Lasch. Estação Liberdade, 2009, p. 103).


Canetti, um viciado em ouvir. É um procedimento muito utilizado por Canetti ao longo de sua obra: desviar a atenção do leitor - seja em sua ficção, seja nos ensaios ou nos escritos autobiográficos - da sua pessoa, Canetti, e defender a tese de que sua posição privilegiada é um mero acaso, um acidente. Na primeira página de seu livro Wittgenstein's Vienna Revisited, Allan Janik escreve que ao receber o Prêmio Nobel, Canetti frisou que aceitava tal honraria em nome de outros quatro escritores que não a receberam: Karl Kraus, Franz Kafka, Robert Musil e Hermann Broch (a íntegra da fala de Canetti está no site do Nobel).

sexta-feira, 24 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 4

A história de Wittgenstein como professor primário e seus episódios de violência contra alguns alunos é relatada também por Paul Auster no romance Desvarios no Brooklyn. "Descobri-me diante de um livro envolvente e muito bem escrito", diz o narrador do romance, e continua: "mas uma história se destacou das demais e nunca me esqueci dela. Segundo conta Ray Monk, autor da biografia, depois que Wittgenstein escreveu seu Tractatus, na qualidade de combatente da Primeira Guerra Mundial, ele achou que havia resolvido todos os problemas da filosofia e encerrado o assunto para sempre".

A retomada de Auster é feita com o uso de elipses que servem para dar um efeito dramático à "busca pelo perdão" de Wittgenstein que acontecerá alguns anos depois. Mas Auster também usa elementos de outros pontos da biografia para compor sua reescrita - a ideia de resolver todos os problemas da filosofia sempre esteve presente para Wittgenstein, mas nunca como uma certeza, e certamente não é essa certeza que o faz abandonar a filosofia depois da guerra (Monk fala mais no desespero e falta de rumo experimentados por Wittgenstein depois da guerra - inclusive a falta que a guerra lhe fazia, já que usou o uniforme durante meses depois do fim da guerra).

E Auster continua: "Logo depois, assumiu o posto de professor primário numa remota aldeia nas montanhas austríacas, mas se revelou incapaz de ensinar. Severo, mal-humorado, até mesmo brutal, vivia o tempo todo zangado com as crianças e batia nelas quando não conseguiam aprender as lições. E não eram punições meramente rituais, eram pancadas na cabeça e no rosto, sovas iradas que acabaram causando ferimentos graves em diversos alunos."

"Incapaz de ensinar" é certamente um exagero. Alguns alunos respondiam bem ao método "incisivo" de Wittgenstein, e ele dedicava horas complementares de lições individuais para essas crianças, especialmente um menino chamado Karl Gruber. Escreve Monk: 

"the one bright spot in Wittgenstein's life during the summer term of 1921 was his relationship with one of his pupils, a boy from one of the poorest families in the village, called Karl Gruber. Gruber was a gifted boy who responded well to Wittgenstein's methods." (p. 201).

E continua Auster: "Não demorou para que começassem a circular rumores sobre essa sua conduta vergonhosa e Wittgenstein foi obrigado a renunciar ao posto. Passaram-se vários anos, no mínimo vinte, se não me engano, e àquela altura o filósofo morava em Cambridge, de novo às voltas com a filosofia, já então um homem famoso e respeitado. Por motivos que agora me escapam

É a segunda vez em poucas linhas que o narrador de Auster coloca em xeque sua própria capacidade de remeter de forma precisa àquilo que é narrado por Ray Monk

ele passou por uma crise espiritual e sofreu um esgotamento nervoso. Quando começou a se recuperar, decidiu que a única forma de recobrar a saúde era marchar de volta ao passado e, com toda a humildade, pedir perdão a cada uma das pessoas que ofendera ou com quem fora injusto. Ele queria purgar a culpa que estava virando uma pústula infectada dentro dele, queria limpar a consciência e começar de novo.

A imagem da pústula é exagerada.

E essa estrada, é claro, o levou de volta à pequena aldeia nas montanhas da Áustria. Todos os seus antigos alunos já eram adultos, homens e mulheres de vinte e tantos anos. Entretanto a lembrança do professor violento não se havia apagado com o correr dos anos. Wittgenstein bateu na porta de seus antigos discípulos, um a um, e pediu-lhes que o perdoassem pela intolerável crueldade de duas décadas antes. Diante de alguns, ele literalmente se pôs de joelhos e implorou a absolvição dos pecados que cometera. Seria de imaginar que qualquer pessoa, perante uma demonstração tão sincera de contrição, fosse sentir piedade do peregrino sofredor. Mas de todos os antigos alunos de Wittgenstein, nenhum, homem ou mulher, se dispôs a perdoá-lo. A dor que ele havia causado calara muito fundo e o ódio que sentiam do professor transcendera toda e qualquer possibilidade de misericórdia". (Paul Auster, Desvarios no Brooklyn. trad. Beth Vieira, Cia das Letras, 2005, p. 68-69).

Não há qualquer menção aos joelhos de Wittgenstein na biografia de Monk. Ele relata que Wittgenstein "visitou ao menos quatro das crianças (possivelmente mais)" e que "alguns tiveram uma resposta generosa":

Wittgenstein astounded the villagers of Otterthal by appearing at their doorsteps to apologize personally to the children whom he had physically hurt. He visited at least four of these children (and possibly more), begging their pardon for his ill-conduct towards them. Some of them responded generously, as the Ottenthal villager Georg Stangel recalls. (p. 370).

terça-feira, 21 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 3

Wittgenstein confiava na sua formação, consolidada especialmente por conta de seu ouvido bem treinado. Depois da I Guerra Mundial, ao retornar do campo de prisioneiros no qual ficou na Itália, ele decide dar aulas para crianças no interior da Áustria, fazendo um curso de magistério de um ano de duração. A experiência, contudo, não sai como esperado: Wittgenstein não encontra a grande iluminação espiritual que buscava, só frustração com as capacidades intelectuais limitadas das crianças e de seus pais. 

A ironia é que no auge da raiva e da frustração Wittgenstein atacava justamente as orelhas dos alunos, esse privilegiado receptáculo que foi tão fundamental para ele. O professor tinha o hábito de dar tapas nas orelhas dos alunos que não sabiam responder suas perguntas (Ohrfeige é o termo em alemão citado por Ray Monk), além de puxar os cabelos.

No mesmo ano em que Wittgenstein se prepara para o magistério, 1919, Freud publica o ensaio "Ein Kind wird geschlagen (Beitrag zur Kenntnis der Entstehung sexueller Perversionen)", ou seja, na tradução de Paulo César de Souza: "Batem numa criança (contribuição ao conhecimento da gênese das perversões sexuais". O tradutor acrescenta em nota uma explicação acerca do título:

A expressão original se acha na voz passiva, de modo que sua tradução literal seria "uma criança é surrada, espancada", que não adotamos aqui por razões de estilo, por não ficar bem nas frases em que surge no texto (Freud, Obras completas, volume 14 (1917-1920), Cia das Letras, 2010, p. 294).

É digno de nota que Freud indique que o primeiro conjunto de cenas de espancamento, conjunto que encobre algo que pertence à primeira infância, diz respeito precisamente ao contexto escolar dos primeiros anos, aquele no qual Wittgenstein atuava. Escreve Freud:

Enfim se constata que as primeiras fantasias dessa espécie foram cultivadas bem cedo, antes da idade escolar. Na escola, quando a criança viu o professor bater em outras crianças, tal vivência despertou novamente as fantasias, se estavam adormecidas; fortaleceu-as, se ainda estavam presentes, e modificou notavelmente o seu conteúdo. A partir de então, "muitas crianças" foram surradas. A influência da escola foi tão nítida que os pacientes em questão eram inicialmente tentados a ligar as fantasias de surra apenas a tais impressões da época escola, após os seis anos de idade. Mas não era possível sustentar isso; elas já existiam antes. (p. 295).


quinta-feira, 9 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 2

Karl Kraus
Karl Kraus não era um ouvinte, e sim aqueles que todos escutavam com sofreguidão - embora seja evidente que tamanho potencial de escrita por parte de Kraus seja fruto de uma escuta atenta daquilo que acontecia ao seu redor. Não é exatamente o que vai acontecer com Freud, personagem desse teatro da degeneração, junto com Russell e Einstein, tal como visto por Wittgenstein na vitrine de uma livraria? Kraus e Freud estarão para sempre unidos na célebre frase do primeiro:

A psicanálise é aquela doença mental para a qual ela própria se considera uma terapia.

Se Kraus inicia Die Fackel em 1899, é também aí que Freud inicia o projeto da psicanálise, com a Interpretação dos sonhos, se afastando da hipnose em direção ao inconsciente (mas é possível lembrar que ainda em 1912 o próprio Wittgenstein se faz hipnotizar). A intenção de Freud é a de fazer da escuta uma ciência, criando uma série de procedimentos - a associação livre, a atenção flutuante - para organizar uma escuta com fins terapêuticos (uma luz se faz em meu ouvido poderia também dizer Freud, como o faz Canetti, sendo a "luz" a revelação das associações feitas por analistas e analisandos).
Mas se em 1930 Wittgenstein vê o retrato de Freud (junto com Einstein e Russell) na vitrine de uma livraria e o liga à degeneração da cultura (se comparado ao tempo de Beethoven), poucos anos antes, ironicamente, Wittgenstein era posto lado a lado com Freud e Einstein como os grandes gênios vivos. Trata-se de uma carta de Frank Ramsey, matemático britânico morto aos 26 anos, em 1930, escrita em 1924:

We really live in a great time for thinking, with Einstein, Freud and Wittgenstein all alive (and all living in Germany or Austria, those foes of civilisation!) (Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, p. 224).

Ramsey, talvez sem o saber, oferece em seu comentário uma espécie de resumo daquilo que aproxima Kraus, Wittgenstein e Spengler (e que mais tarde irá aproximar outros tantos, como Thomas Bernhard, Sebald ou Jean Améry): Alemanha e Áustria, outrora pináculos, são agora foes of civilisation, inimigos da "civilização". 

segunda-feira, 6 de março de 2017

Uma luz em meu ouvido, 1

Wittgenstein lê em Spengler, em fins da década de 1920 e começo da década de 1930, coisas que já ouvia de Karl Kraus a partir de 1899, quando este funda a revista Die Fackel. Canetti é outro personagem importante dentro desse sistema de escuta em torno de Karl Kraus. Canetti não apenas faz uma homenagem a Kraus com o título da sua autobiografia, seria muito simples, ainda mais para alguém tão autocentrado e tão consciente do próprio gênio como Canetti. A homenagem, portanto, é tanto para Kraus quanto para si próprio, uma homenagem a sua própria capacidade de escuta. 

A percepção da "degeneração" cultural por parte de Wittgenstein, portanto, vem de uma junção de Kraus e Spengler e envolve, também ela, assim como acontece com Canetti, uma atividade de escuta (são os compositores os grandes nomes do passado, Beethoven, Schubert e Chopin). Nessa passagem específica Wittgenstein não é muito direto em afirmar que o que se perde na cultura é, sobretudo, uma capacidade de escuta e atenção - mas em uma série de outras passagens da biografia escrita por Ray Monk, Wittgenstein dá créditos à escuta, à formação da escuta, por ele ser quem é:

the house I built for Gretl is the product of a decidedly sensitive ear and good manners, and expression of great understanding (of a culture, etc.). (Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, p. 240).

Wittgenstein faz referência à casa que projetou junto com Paul Engelmann para sua irmã - ele ficou responsável pelo desenho das portas e janelas, radiadores e puxadores (o projeto começou em 1925 e a casa ficou pronta em 1928). De qualquer forma, o que Wittgenstein parece indicar - não só nessa passagem, mas em muitas passagens nas quais comenta suas potencialidades e atividades como indivíduo - é que esse seu "ouvido sensível" é aquilo que constitui a base para todas as suas atividades, da matemática à jardinagem, e que repercute em seu profundo entendimento da cultura europeia (o que permite ver a relação entre a "ética" e a "etiqueta", precisamente a "pequena ética").

terça-feira, 28 de fevereiro de 2017

Uma luz em meu ouvido

No começo da década de 1930, influenciado pelas ideias de Spengler acerca do "declínio da civilização", Wittgenstein (citado por Ray Monk) escreve em uma carta que, certo dia, passeando por Cambridge, ele pôde ver uma espécie de diagrama desse declínio: passando pela vitrine de uma livraria, vê os retratos de Freud, Einstein e Russell; pouco mais à frente, na vitrine de uma music shop, vê os retratos de Beethoven, Schubert e Chopin:

I was walking about in Cambridge and passed a bookshop and in the window were portraits of Russell, Freud, and Einstein. A little further on, in a music shop, I saw portraits of Beethoven, Schubert, and Chopin. Comparing these portraits I felt intensely the terrible degeneration that had come over the human spirit in the course of only a hundred years... (Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, p. 299).

Não há nada de novo para Wittgenstein em Spengler, uma vez que já antes da I Guerra Mundial ele sentia com angústia essa "degeneração" cultural, cujo principal porta-voz, muito antes de Spengler, era Karl Kraus (a revista de Kraus, Die Fackel, na qual ele fazia tudo, era o acontecimento cultural vienense por excelência).

Elias Canetti escreve longamente sobre como sua mente se transformou sob a influência de Kraus - o título de um dos volumes da autobiografia de Canetti é um comentário acerca dessa presença: Die Fackel im Ohr, que cobre o período de 1921 a 1931, usa o título da revista de Kraus, marcando sua penetração no jovem ouvinte Canetti (Uma luz em meu ouvido é a tradução brasileira):

Cada palavra, cada sílaba na Tocha (Die Fackel) vinha dele mesmo. Neste periódico, as coisas se passavam como num julgamento. Ele próprio era o acusador, ele próprio era o juiz. Não havia advogado de defesa, isto era supérfluo, pois ninguém era acusado sem que o merecesse.
Ele sozinho era um teatro inteiro, porém melhor, e este milagre da humanidade, esse monstro, este gênio tinha um nome tão comum como Karl Kraus.
(Elias Canetti, Uma luz em meu ouvido, trad. Kurt Jahn, Cia das Letras, 1988, p. 68-69).

sexta-feira, 24 de fevereiro de 2017

Wittgenstein no front

O Goplana, onde serviu Wittgenstein na I Guerra Mundial
É conhecida a admiração que Wittgenstein sentia por Tolstói, especialmente as versões dos Evangelhos que ele escreveu em 1883. Piglia explora esse contato Wittgenstein-Tolstói em O caminho de Ida, comentado um pouco aqui.

É curioso que um indivíduo que cultivou em si tantas contradições - entre o inglês e o alemão (e suas respectivas e antagônicas visões de mundo), a intensidade dos sentimentos e o desejo de despir a mente de tudo em favor da "lógica", etc - tenha cultivado também essa, ou seja, aquilo que George Steiner discute em Tolstói ou Dostoiévski, o confronto entre duas visões de mundo dentro de um contexto preciso da história literária.

É irônico também que nesses dois primeiros anos da guerra, 1914-1915, anos em que Wittgenstein lê com devoção, simultaneamente, Tolstói e Dostoiévski, seu exército esteja em confronto justamente com os russos - Wittgenstein era responsável por manejar o holofote de uma embarcação militar, o Goplana, no rio Vístula.

Ray Monk conta em sua biografia de Wittgenstein que, em março de 1916, inesperadamente, aparece a ordem que envia o filósofo para o front (uma solicitação que ele havia feito com insistência muitos meses antes, agora já esquecida). Wittgenstein, surpreso e desolado, deixa a grande maioria de seus pertences para trás, levando só o necessário. Escreve Monk: "One of the few personal possessions Wittgenstein packed was a copy of The Brothers Karamazov" (p. 136). Wittgenstein lia tanto esse livro que sabia de cor várias passagens.

A associação entre água e guerra me fez lembrar de Kafka em seu Diário, na anotação de 2 de agosto de 1914: Alemanha declarou guerra à Rússia. De tarde, fui nadar

quinta-feira, 23 de fevereiro de 2017

Revelação filosófico-mesmérica

1) Em 29 de abril de 1912, Wittgenstein joga tênis com o amigo David Pinsent, numa tentativa de se livrar, ainda que temporariamente, da melancolia e da angústia. Wittgenstein, contudo, escreve o biógrafo Ray Monk, chegou à conclusão de que o que precisava "não era diversão, e sim maiores poderes de concentração". Para atingir tal fim, continua Monk, ele estava preparado para fazer qualquer coisa, "even hypnosis, and had himself mesmerized by a Dr Rogers". Wittgenstein foi duas vezes, mas só na segunda o "Dr. Rogers" conseguiu hipnotizá-lo. Wittgenstein preparou uma série de perguntas sobre lógica, pontos de sua teoria que ainda não estavam claros, e deu ao médico, para que lesse quando ele estivesse em transe mesmérico. Não deu certo, escreve Pinsent em seu diário, citado por Monk: "Witt says he was conscious all the time", que podia ouvir o médico, mas "absolutely without will or strength", não entendendo o que era dito, "as if he were under anaesthetic" (Ray Monk, Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, Vintage, 1991, p. 77).

2) No livro Possuídos: crimes hipnóticos, ficção corporativa e a invenção do cinema, Stefan Andriopoulos rastreia a noção de “possessão” nos discursos jurídico, médico, literário e midiático em fins do séc. XIX e início do XX. Isso passa por uma consideração da hipnose, que o discurso antropológico de fins do XIX considerava equivalente europeu de formas não ocidentais de transe, por exemplo. Na mesma época, as teorias legais sobre pessoas jurídicas invisíveis recorriam a imagens semelhantes de possessão e controle, “organismos invisíveis”, corporações, entidades fictícias. Um ambiente histórico de fantasmagoria, de sugestões invisíveis que guiariam certas condutas, que repercute no cinema, por exemplo, nos temas e nos procedimentos - a relação entre crime e sugestão era um dos temas mais populares nas primeiras décadas de desenvolvimento do cinema, e como procedimento porque o cinema é a arte da ilusão, que trabalha com a montagem, a velocidade, o encobrimento e revelação selecionados daquilo que deve aparecer. Desde O magnetizador, de Georges Méliès, de 1897, até O gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, de 1919, ou Dr. Mabuse, o jogador, de Fritz Lang, de 1922. 
3) O processo, de Kafka (1914-1915), é a descrição da rendição aparentemente voluntária a um organismo judiciário vivo, que o convence em direção ao apagamento, "as if he were under anaesthetic". Ou “O Horla”, de Maupassant, de 1887, sobre um homem que se suicida por acreditar-se possuído por um ser invisível. Andriopoulos afirma que na retórica da época já está, assim como está em Kafka, a ideia de “interpelação” que Althusser vai desenvolver em 1970, relacionamento entre subjetividade e Estado e ideologia, algo desenvolvido por Foucault ao falar da “sujeição”, ao falar de como o poder atravessa os corpos, é performado pelos gestos, o corpo humano como controlado por um poder ubíquo inatingível mas real. 

domingo, 19 de fevereiro de 2017

9 de janeiro de 1952

Que forma mais feliz o long aphorism ou short essay de seu Minima moralia! Já agradeci ao senhor alguma vez pelo livro? Considero tudo possível. Durante dias estive aderido magneticamente ao livro, que cada dia é uma nova leitura fascinante, mas apenas desfrutável em pequenos pedaços, uma delícia concentrada. Dizem que o satélite da estrela Sírio, de cor branca, é de uma matéria tão densa que uma polegada cúbica aqui pesaria uma tonelada. Por isso também possui um impressionante campo gravitacional, semelhante ao que rodeia o seu livro. E além disso os títulos que, com sua cálida sedução, antecedem a essas surpreendentes formações de pensamento. Apenas se diz "Suficiente por hoje!" aparece um simpático rótulo, típico de conto popular, e acabamos nos precipitando em direção à aventura seguinte. 

(Carta de Thomas Mann a Theodor Adorno, escrita da Califórnia, onde morava, em 9 de janeiro de 1952 - Correspondencia 1943-1955, edição de Christoph Gödde e Thomas Sprecher, tradução do alemão para o espanhol: Nicolás Gelormini, Buenos Aires: FCE, 2006, p. 101)
Thomas Mann e Nico na Califórnia

terça-feira, 14 de fevereiro de 2017

Holandeses

1) Descobri, em abril de 2013, que em outubro de 1977, na Universidade Columbia, em Nova York, convidado por Edward Said, Jacques Derrida ofereceu um seminário sobre Heidegger, sobre a origem da obra de arte, sobre van Gogh e suas imagens dos sapatos. Passei muito tempo lendo e relendo os textos envolvidos, tanto aquele de Derrida como aqueles movimentados por ele, especialmente o de Meyer Schapiro e também o de Heidegger, que eu já tentava ler de modo contrastante desde 2011

2) Diante disso, foi curioso ler recentemente um livro sobre outro holandês, Rembrandt, no qual a autora, Svetlana Alpers, reúne em um único parágrafo todas essas referências, numa espécie de percurso metodológico vertiginosamente resumido. "Há alguns anos ocorreu um debate entre Meyer Schapiro e Jacques Derrida a respeito do comentário de Martin Heidegger acerca da natureza dos quadros de Van Gogh sobre sapatos", assim começa Alpers. "A discussão tratou da relação do pintor com seu trabalho", completa ela, e continua:
Resumindo: à descrição de Heidegger dos sapatos de camponês como objetos feitos para uso, e da pintura como reveladora de sua essência instrumental - "a tela de Van Gogh é a revelação daquilo que o produto, o par de sapatos de camponês, é [...] na verdade" -, Schapiro retrucou que os sapatos não são um instrumento de uso, mas "um pedaço do ser do artista [...] a presença do artista na obra [...] uma peça de um autorretrato"
Até aí vai Alpers no que diz respeito às diferenças entre Heidegger e Schapiro. Derrida, por sua vez, escreve ela, "argumentou que não eram nem sapatos, nem autorretrato, porque um quadro assinala a ausência ao mesmo tempo dos sapatos e do pintor: 'Portanto, uma obra como o quadro com sapatos exibe o que lhe falta para ser uma obra, exibe - por meio dos sapatos - a falta, poder-se-ia quase dizer sua própria falta'. Assim, do objeto útil pintado passa-se ao artista pintando seus sapatos como autorretrato e deste a uma simples pintura". 
Rembrandt, A volta do filho pródigo, 1669, detalhe
3) Alpers termina por recusar elegantemente a contribuição de Derrida, decidindo que as ideias de Heidegger e Schapiro, ainda que distantes e discordantes, ainda eram produtivas para a questão que ela coloca em seu livro: "No que diz respeito à ausência, Derrida podia muito bem estar falando, como fez em outros lugares, sobre a natureza dos textos, mas o que Heidegger diz sobre os objetos e Schapiro sobre o ser nos ajuda a compreender os objetos peculiares aos quadros (e eu particularmente entendo as pinturas de cavalete tal como esttas se distinguem das imagens em geral) em nossa tradição" (Svetlana Alpers, O projeto de Rembrandt: o ateliê e o mercado, trad. Vera Pereira, Cia das Letras, 2010, p. 306).   

segunda-feira, 30 de janeiro de 2017

Luz e sombra, Thomas Mann

Como investigador das profundezas e psicólogo dos impulsos, Freud se encaixa inteiramente na série de escritores dos séculos XIX e XX que se opõem ao racionalismo, ao intelectualismo, ao classicismo, numa palavra, àquela crença no espírito própria ao século XVIII e também ainda ao século XIX; escritores que, na condição de historiadores, filósofos, críticos da cultura ou arqueólogos, acentuam, cultivam e realçam cientificamente o lado noturno da natureza e da alma como sendo aquilo que é no fundo determinante para a vida e criador de vida, defendendo de modo revolucionário o primado de tudo o que é pré-espiritual, divinamente terrestre, a "vontade", a paixão, o inconsciente ou, como diz Nietzsche, o "sentimento" perante a "razão".

A palavra "revolucionário" aparece aqui num sentido paradoxal, inverso à lógica costumeira, pois, enquanto estamos habituados a ligar o conceito de revolucionário àqueles poderes da luz e da emancipação da razão, à ideia de futuro, portanto, aqui mensagem e apelo vão na direção inteiramente oposta, a saber, na direção do grande retorno do lado noturno, ao sagrado-primordial, ao pré-consciente prenhe de vida, ao seio materno mítico-histórico-romântico.

(Thomas Mann, "O lugar de Freud na história do espírito moderno", Pensadores modernos. trad. Márcio Suzuki, Zahar, 2015, p. 19).

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A argumentação de Thomas Mann em sua leitura de Freud - que é de 1929 - faz pensar em certos aspectos da leitura que Todorov faz de Goya, especialmente a ideia do "conceito de revolucionário" ligando-se ao "grande retorno do lado noturno" (comentei Todorov e Goya aqui). Esse paradoxo - o encontro do "progresso", da "razão", com o "retorno do lado noturno" - é também um dos elementos que caracterizam aquilo que Edward Said chama de "estilo tardio", no livro de mesmo nome que, não por acaso, lida intensamente com Adorno e Mann, além de comentar também Goya, Nietzsche e Freud. 

domingo, 22 de janeiro de 2017

Língua-ferramenta

Mais tarde, pensaria na história da centopeia que, interrogada sobre a técnica da sua dança, atrapalhou-se instantaneamente nos movimentos, outrora instintivos, de seus numerosos membros.

Meu caso não foi tão desesperador. Mas, desde o dia do lapso, a questão da "técnica" se fez incontornável. Agora o francês se tornava uma ferramenta cujo alcance, ao falar, eu media. Sim, um instrumento independente de mim e que eu manejava percebendo de quando em quando a estranheza desse ato. 

Minha descoberta, por mais desconcertante que fosse, proporcionou-me uma intuição penetrante do estilo. Essa língua-ferramenta manejada, afiada, aperfeiçoada, eu me dizia, não era outra que a escrita literária. A literatura se revelava um espanto permanente diante daquela lava verbal em que o mundo se fundia. O francês, minha "língua-avó", era, agora percebia, por excelência essa língua do espanto.

(Andrei Makine, O testamento francês. trad. Eduardo Brandão. Martins Fontes, 1998, p. 238).

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Logo que recuperei a consciência, pude ler na prancha preta com seus dados a palavra GENERAL, escrita em maiúsculas abaixo do nome húngaro, como bem me lembro. Durante muito tempo, fixei minha atenção apenas naquela palavra, GENERAL, perguntando-me se a palavra GENERAL que eu lia na prancha o tempo todo era, de fato, a palavra GENERAL. Não lera errado, o homem era mesmo um general húngaro, um refugiado como centenas de milhares ou milhões de outros que, ao final da guerra, vindos sabe-se lá de onde, tinham ido parar em Salzburgo. Para mim, era inimaginável estar na mesma sala que um general de verdade, que, ademais, observando-se bem, tinha exatamente o aspecto de um general.

(Thomas Bernhard, Origem. trad. Sergio Tellaroli. Companhia das Letras, 2006, p. 361).

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Paul anotou num pedaço de papel o que um velho cigano, que tinha acabado de sair do hospital, podia comer. O homem não sabia ler. Paul leu para ele o que estava escrito no papel. Lá também estava escrito CARNE DE COELHO. Não posso ficar com esse papel, disse o homem, o senhor é distinto, o senhor precisa me escrever outro papel. Paul riscou CARNE DE COELHO com um traço, o homem balançou a cabeça. Continua escrito aí, disse ele, o senhor é médico, o senhor não é um homem distinto. Não entendeu como seu coração bate dentro do senhor. O coração que bate no coelho é o coração da terra, por isso somos ciganos, porque sabemos disso, meu distinto senhor, por isso temos de andar.

(Herta Müller, A raposa já era o caçador. trad. Cláudia Abeling. Biblioteca Azul, 2014, p. 34).

quinta-feira, 12 de janeiro de 2017

Esferas, modo de leitura

1) Existem alguns poucos livros que tem a capacidade de colonizar o pensamento, transformando ou reconfigurando - no caso da crítica literária - um modo de leitura, a atenção que se pode ou não dar a certos detalhes em uma narrativa. Esferas, de Peter Sloterdijk, oferece possibilidades para tal reconfiguração ao longo de sua exposição, especialmente pela peculiar mistura de insights filosóficos e dados históricos precisos ou mesmo meticulosos esclarecimentos fisiológicos (acerca dos fetos, das pleuras ou dos espelhos).
2) Penso, por exemplo, na novela que Aharon Appelfeld publica em 1982, Tzili: uma menina que escapa da Shoah passando desapercebida entre os camponeses (era loira, franzina, pouco inteligente; ao saber da iminente chegada dos nazistas, a mãe a deixa para trás, "para cuidar da casa"). A metade final de sua história consiste na delicada e complexa interação entre duas esferas: depois de encontrar um fugitivo de um dos campos de concentração na floresta, Tzili fica grávida - pouco depois o homem some e deixa com ela, além do feto, sua mochila, uma mochila carregada de roupas (suas, da mulher e dos dois filhos, todos "abandonados" por ele no campo), roupas que eram usadas por Tzili como moeda de troca.
3) Tzili precisa seguir seu percurso até o final (até o final da guerra, até o final da floresta), e a conclusão do percurso se dá também a partir do atrito entre as duas esferas, a mochila que aos poucos se esvazia e a barriga que aos poucos se expande (interligadas dramaticamente na medida em que a mochila indiretamente oferece o alimento que permite o crescimento da barriga e a manutenção da própria Tzili).
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Na entrevista com Philip Roth, Appelfeld comenta Tzili: "Quando escrevi Tzili, eu tinha mais ou menos quarenta anos. Naquela época, interessavam-me as possibilidades da ingenuidade na arte. É possível haver arte moderna ingênua? Parecia-me que sem a ingenuidade que ainda se encontra nas crianças e nos velhos, e até certo ponto em nós, a obra de arte seria defeituosa. Tentei corrigir esse defeito". Pouco antes, o próprio Roth tenta resumir a novela de Appelfeld: "Tzili é a história de uma criança assustada num mundo ainda mais sinistro e árido que o de Kosinski, uma criança vivendo numa situação de isolamento numa paisagem tão infensa à vida humana quanto a do Molloy de Beckett" (é provável que essa menção que Roth faz a Beckett tenha levado Appelfeld a comentar essa relação entre arte moderna e ingenuidade de que fala adiante). 

(Philip Roth, Entre nós, trad. Paulo Henriques Britto, Cia das Letras, 2008, p. 35-37). 

sexta-feira, 6 de janeiro de 2017

A magia de Ser e tempo

"À luz das exposições precedentes, pode-se elucidar melhor em que consiste a magia de Ser e tempo, que vai além de qualquer simples atração filosófica. Se o livro, com toda sua obscuridade, cativa o pensamento, é principalmente porque repete, em perfeito anonimato, as ideias mais profundas da gnose cristã. A pericorese do Evangelho de São João: 'Eu estou no Pai e o Pai em mim', e a pericorese de Heidegger: 'Ninguém é ele mesmo, e todos estão uns entre os outros', ainda que produzam resultados inteiramente diversos, articulam-se segundo o mesmo modelo. Se essas sentenças têm alcances diferentes, é porque João fala de uma intimidade que se proclama a si mesma como o modo de existir dos seres celestiais, ao passo que a análise de Heidegger descreve uma existência que se dissolveu na publicidade midiática vulgar. A sentença de João comunica uma mensagem microesférica que estabelece uma imensa clivagem entre o exterior e o interior; ela convida a fazer a travessia do exterior mortífero para o interior vivo. A sentença de Heidegger, ao contrário, tem um sentido macroesférico, pois parodia o resultado da socialização mediocrizante nas sociedades de massa midiatizadas: o Se é o habitante do grande mundo que paga o preço do conforto simbólico e material de sua forma de vida ao deixar-se tombar no sorvedouro que leva ao esvaziamento geral do mundo interior. Seu interior passou totalmente para o exterior; sua alma são as próprias exterioridades. Como se pensaria aí uma transição do ser-Se [Man-Sein] para o genuíno ser-Si [Selbst-Sein]?"

(Peter Sloterdijk. Esferas I: bolhas, trad. José Oscar de Almeida Marques. São Paulo: Estação Liberdade, 2016, p. 566)

segunda-feira, 2 de janeiro de 2017

Esferas, o espelho

1) Antes de se ocupar diretamente de uma crítica à chamada fase do espelho desenvolvida por Jacques Lacan - e isso acontece na "Digressão 9" de Esferas I - Bolhas -, Peter Sloterdijk prepara o terreno já na página 180, onde escreve especificamente sobre a historicidade do artefato espelho: "Tampouco o teorema tragicamente híbrido de Lacan sobre o 'estágio do espelho' como formador da função do Eu pode superar sua dependência desse familiar utensílio cosmético ou egotécnico do século XIX - para grande prejuízo dos que se deixaram ofuscar por essa miragem psicológica". 
2) Assim como faz Kittler ao ressaltar como a obra de Hegel (ao menos como a conhecemos hoje) não seria possível sem os meios técnicos em ascensão e transformação ao longo dos séculos XVIII e XIX (leitura crítica que Stefan Andriopoulos retoma e expande), Sloterdijk apresenta uma hipótese de natureza semelhante ao comentar Lacan: "antes do século XIX, a maioria das habitações europeias não possuía espelhos, de modo que, mesmo da simples perspectiva da história da cultura, o teorema de Lacan, que se pretende um dogma antropológico válido para qualquer época, parece não ter nenhum fundamento" (Esferas I: bolhas, trad. José Oscar de Almeida Marques. São Paulo: Estação Liberdade, 2016, p. 482). A ressalva de Sloterdijk é também, por seu lado, um pouco forçada, especialmente se lembrarmos a posição privilegiada do espelho como artefato na imaginação renascentista - e seu papel decisivo nos contatos com os habitantes dos "Novos Mundos". 
3) Sloterdijk comenta em seguida a insistência da psicanálise com a imago - iniciada já com Freud e Jung, que transforma o termo em conceito (torna-se também título de uma revista, American Imago, que Freud funda em 1939 com Hanns Sachs) - e ressalta que é precisamente esse ponto, essa fascinação quase a priorística com a imagem que faz da teoria psicanalítica de Lacan algo de "criptocatólico" e "aproximado ao surrealismo", nas palavras de Sloterdijk (é digno de nota que Sloterdijk continuamente remeta a psicanálise ao mesmerismo e vice-versa - ele dedica um longo capítulo de Bolhas a Mesmer e às teorias do magnetismo -, e que nesse ponto ligue Lacan ao surrealismo, pois me lembra que foi justamente a atividade de Mesmer que me remeteu aos procedimentos do surrealismo em geral e aos de Marcel Duchamp em particular).    

domingo, 1 de janeiro de 2017

Roth, Appelfeld

1) A entrevista de Philip Roth com Aharon Appelfeld, intensamente utilizada como material para Operação Shylock, foi publicada em uma versão inicial em 1988 e pode ser lida em Entre nós: um escritor e seus colegas falam de trabalho (no original, Shop talk). Boa parte da conversa gira em torno das relações entre "vida" e "ficção", "imaginação" e "realidade", "testemunho" e "fabulação", relações que se desenvolvem tendo permanentemente como pano de fundo a influência do passado traumático sobre aquilo que o artista pode/consegue realizar no presente.
2) Roth diz a Appelfeld que reconhece duas presenças em sua ficção, Bruno Schulz e Kafka - sobre o primeiro, Appelfeld comenta que o leu, infelizmente, muito tarde; o segundo, no entanto, foi fundamental para sua escrita, tendo sido lido já na década de 1950, quando Appelfeld estava na casa dos vinte anos e se estabelecia em Israel. Kafka falava "não apenas na minha língua materna", comenta Appelfeld, "mas também numa outra língua que eu conhecia de modo íntimo: o idioma do absurdo". "Eu havia saído dos campos de concentração e das florestas", continua Appelfeld, "de um mundo em que o absurdo se concretizava, e nada desse mundo me era estranho". A lição de Kafka, segundo Appelfeld, era o tratamento possível de uma vivência que dispensava a imaginação: "meu mundo real ia muito além do poder da imaginação, e minha tarefa como artista não era desenvolver minha imaginação, mas contê-la, e mesmo assim a tarefa me parecia impossível, pois tudo era tão inacreditável que eu mesmo parecia fictício". 
3) O grande enigma do extermínio (mais um dos elementos que aproximam vítimas e algozes na zona cinza de que fala Agamben) é essa porosidade que liga o real ao irreal, racional ao irracional. Nas palavras de Appelfeld, comentando seu livro Badenheim 1939: "Esse mundo parece racional (com trens, horários de partida, estações e maquinistas), mas na verdade eram viagens da imaginação, mentiras e trapaças, que só poderiam ter sido inventadas por impulsos irracionais profundos. Eu não conseguia e ainda não consigo compreender os motivos dos assassinos". Essa incompreensão, ainda que nem Roth ou Appelfeld faça a conexão, é decisiva para sua poética, como fica claro quando ele diz: "A realidade é sempre mais forte do que a imaginação humana, pode se dar ao luxo de ser inacreditável, inexplicável, desproporcional. A obra criada, infelizmente, não tem esse direito. A realidade do Holocausto transcendeu qualquer imaginação. Se eu permanecesse fiel aos fatos, ninguém me acreditaria" (Philip Roth, Entre nós, trad. Paulo Henriques Britto, Cia das Letras, 2008, p. 27-48).