segunda-feira, 18 de setembro de 2017

Homero, Tolstói

Não se pode propriamente falar de um mundo homérico ou tolstoiano a propósito da Ilíada e de Guerra e Paz, no sentido em que falamos de um mundo dantesco, balzaquiano, dostoievskiano. O universo de Tolstói, o de Homero, é o nosso em cada instante. Não entramos nele, estamos nele. "Tudo dizer é-me difícil, não sou um Deus". Estas modestas palavras de Homero, Tolstói poderia tê-las subscrito. Nem um nem outro precisa de o dizer para que o Todo se revele. Só eles (Shakespeare por vezes) têm estas pausas planetárias acima do acontecimento onde a história surge na sua perpétua fuga para além dos objetivos humanos, no seu inacabamento criador. 

(Rachel Bespaloff, Sobre a Ilíada, trad. Filipe Jarro, Lisboa: Cotovia, 2005, p. 45). 


Para Tolstói, Napoleão não representa apenas o invasor da sua pátria, mas o rival de Deus; encarna o mito da grande personalidade que impede o regresso ao Ser indestrutível das existências específicas. E Koutouzov também não representa somente o herói libertador da terra natal, mas mais ainda o anti-herói, intérprete modesto de uma necessidade histórica cujo sentido e alcance confundem a razão humana.

Em qualquer caso o estilo da epopeia, quando atinge a grandeza que tem em Homero e em Tolstói, traz consigo a calma do olhar, a capacidade de sobrevoo, a superação das perspectivas mesquinhas, que excluem o arbitrário.

(p. 51-52)

quinta-feira, 14 de setembro de 2017

Danúbio e além

1) Marjorie Perloff abre seu livro mais recente, Edge of Irony: Modernism in the Shadow of the Habsburg Empire, com uma epígrafe retirada de Danúbio, o texto híbrido de romance e história que Claudio Magris publicou em 1986. Faz sentido na medida em que o livro de Perloff é a organização metódica não apenas de Danúbio, mas de boa parte da produção esparsa de Magris - que publicou também trabalhos "tradicionais", acadêmicos, sobre o tema da Mitteleuropa (como Il mito asburgico. Umanità e stile del mondo austroungarico nella letteratura austriaca moderna, de 1963, Lontano da dove. Joseph Roth e la tradizione ebraico-orientale, de 1971, ou L'anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, de 1984). 
2) Abordando a questão por outro lado, é bem possível dizer que o trabalho de Perloff oferece uma condensação de tópicos que Magris já abordou e estabeleceu há décadas. As referências são, em grande medida, as mesmas: Freud, Wittgenstein, Robert Musil, Karl Kraus, Paul Celan e especialmente Canetti, que ocupa espaço central para ambos (junto com Joseph Roth). Perloff, em resumo, resgata e atualiza os temas de Magris, mas enfatizando de maneira muito mais direta seu comprometimento com o campo literário, uma opção que foi também de Magris, mas que Perloff declara já de início ser programática (não tanto Max Scheler, Kelsen ou Spengler, e sim Canetti, Musil, Kraus - e mesmo Wittgenstein considerado como estilista da língua).
3) "Um século depois de sua produção", escreve Perloff sobre a gigantesca peça de Kraus, Os últimos dias da humanidade, "o trabalho hipertextual de Kraus pode ser melhor entendido a partir daquilo que chamei em outro lugar de 'texto diferencial' - um texto nem singular, nem autônomo, mas feito de um conjunto de variantes. Iniciado em 1915, lido em pedaços em várias ocasiões ao longo da guerra, tendo partes publicadas na revista Die Fackel, intensamente revisado em 1918 mas não finalizado até 1922, e então mantido inédito na íntegra até 1926, Os últimos dias ofereceu incontáveis desafios para aqueles - editores, tradutores e diretores teatrais - que o tentaram reproduzir exatamente como o autor escreveu. O próprio Kraus sabia que era impossível. Seu drama tem cinco atos, mais o prólogo e o epílogo, percorrendo mais de 800 páginas" (p. 20).   

quinta-feira, 7 de setembro de 2017

Simone Weil, Benjamin

Comentei dias atrás o resgate que faz Didi-Huberman de Joyce e do Ulisses, algo que se realiza sob o signo da teoria da história de Benjamin. Benjamin escreveu suas Teses sobre o conceito de história em 1940, antes de fugir da França para a Espanha. Ele enviou por carta uma cópia do ensaio para Hannah Arendt, que por sua vez enviou para Adorno que, em 1942, publicou o texto pela primeira vez (um brochura mimeografada nos Estados Unidos, via Instituto de Pesquisa Social - além do ensaio de Benjamin, o volume, Walter Benjamin zum Gedächtnis, trazia dois ensaios de Horkheimer e um de Adorno). Em 1947, sai a tradução do ensaio de Benjamin feita por Pierre Missac para o francês (na revista Temps Modernes). Adorno publica novamente o ensaio em 1950, na Alemanha, na revista Neue Rundschau; e de novo em 1955, quando edita a primeira coletânea de ensaios de Benjamin; e finalmente em 1974, com o início da publicação das obras completas (em 1981, Agamben descobre material inédito de Benjamin nos arquivos de Bataille na Biblioteca Nacional de Paris - material que permite reconfigurar a forma e o conteúdo do ensaio sobre o conceito de história). 
*
Num desses acasos de biblioteca, folheando livros próximos ao livro de Benjamin que estava consultando (a estratégia de Warburg da "lei da boa vizinhança", Gesetz der guten Nachbarschaft, ou seja, a organização da biblioteca que não leva em consideração prioritariamente a primeira letra do sobrenome ou mesmo divisões disciplinares, mas certas "afinidades eletivas" entre os livros), mais especificamente o livro Imperium, de Ryszard Kapuscinski (um livro-reportagem sobre a Rússia, que na minha estante vive próximo do Diário de Moscou, de Benjamin, e também de Viagem à Rússia, de Joseph Roth), e abrindo as primeiras páginas do livro de Kapuscinski achei uma frase de Simone Weil, uma das epígrafes do livro:

O presente é algo que nos une. O futuro criamos em nossa imaginação. Somente o passado é pura realidade
Ainda com as palavras de Benjamin na cabeça, a frase de Weil me pareceu benjaminiana, me pareceu compartilhar certa Stimmung dos anos da guerra (Weil morre três anos depois de Benjamin, em 1943). Descobri que a frase vem de seus Cadernos, de suas anotações esparsas justamente do período 1940-1942 - é uma frase contemporânea, portanto, das teses de Benjamin. No original, Weil escreve:

Le présent, nous y sommes attachés. L'avenir, nous le fabriquons dans notre imagination. Seul le passé, quand nous ne le refabriquons pas, est réalité pure. (Cahiers, III (1940-1942), Paris: Plon, 1974, p. 38). 

quinta-feira, 31 de agosto de 2017

Mestre dos que sabem

É bem conhecida a abertura de O que vemos, o que nos olha - nela, Didi-Huberman resgata a "inelutável modalidade do visível" que James Joyce postula no começo de Ulisses. O livro de Didi-Huberman, assim como o de Joyce, é uma reflexão acerca da tentativa de desnaturalização do olhar ("ver" é algo que se aprende, não surge pronto da noite para o dia, como Atena da cabeça de Zeus). O reconhecimento da passagem da naturalização para a desnaturalização não pode acontecer, evidentemente, sem trauma, drama, passagem, desnivelamento do não-saber em direção ao não-saber. Ver é perder, escreve o autor. Por isso Didi-Huberman frisa esse momento do Ulisses de Joyce:

Stephen Dedalus acaba de ver com seus olhos os olhos de sua própria mãe moribunda erguerem-se para ele, implorarem alguma coisa, uma genuflexão ou um prece, algo, em todo caso, ao qual ele terá se recusado, como que petrificado no lugar.
Alinhado que está à fenomenologia de Merleau-Ponty, Didi-Huberman busca atravessar Joyce em direção a uma crítica da experiência estética, sua historicidade e a possibilidade de engendrar um discurso crítico a partir daí (os três momentos interligados, ao longo de O que vemos, o que nos olha e do restante de sua obra). Nos termos da crítica literária, da teoria literária, o que nos vemos, o que nos olha - essa fórmula - pode indicar a possibilidade da tradição (do passado das obras, das referências) permanecer aberta e atuante no presente. É nesse espírito que Didi-Huberman resgata, no mesmo trecho, essas primeiras páginas do livro, a teoria da história de Walter Benjamin: 

Está claro, aliás, que essa modalidade [inelutável, ou seja, "votada a uma questão de ser"] não é nem particularmente arcaica, nem particularmente moderna, ou modernista, ou seja lá o que for. Essa modalidade atravessa simplesmente a longa história das tentativas práticas e teóricas para dar forma ao paradoxo que a constitui (ou seja, essa modalidade tem uma história, mas uma história sempre anacrônica, sempre a "contrapelo", para falar com Walter Benjamin). 

É claro que isso já está posto por Joyce, no resgate/reconfiguração de tudo que faz em Ulisses - e também claramente delineado pelo próprio Didi-Huberman, que ressalta como a passagem de Dedalus diante do mar no romance de Joyce é já uma releitura de Dante e Aristóteles (é no primeiro círculo do Inferno - o Limbo - que Dante - textualmente citado na passagem de Joyce - ergue os olhos para perceber Aristóteles, "o mestre dos que sabem"). Um fragmento de Wittgenstein, do Tractatus (6.522), fecha o capítulo de Didi-Huberman:

Há seguramente o inexprimível. Este se mostra.
(Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha. trad. Paulo Neves, Ed. 34, 1998, p. 29-35).

quinta-feira, 24 de agosto de 2017

Os irmãos Tanner

1) Uma das primeiras sensações que o leitor alcança ao ler Robert Walser é que seus personagens não encaixam no tempo/espaço a eles destinado. Eles vivem vidas fora do compasso cotidiano, tradicional da sociedade - estão out of joint, para usar a nomenclatura de Shakespeare, Marx e Derrida. Isso é verdade também em Os irmãos Tanner, romance com elementos próximos à vivência do próprio Walser (os irmãos, a mãe com problemas mentais, a tensa relação entre a vida no campo e a vida na floresta). O manicômio, a loucura, são elementos que estão tanto no passado quanto no futuro de Walser no momento em que escreve Os irmãos Tanner e finalmente o publica em 1907.  
2) O protagonista do romance é Simon Tanner, o mais novo dos irmãos. Outros dois, o pintor e o acadêmico, surgem também em seguida, sem grandes preâmbulos. O quarto irmão, contudo, Emil, só é apresentado com o romance muito adiantado e de forma visivelmente construída, pensada para gerar surpresa no leitor - a história do irmão é contada a Simon por um estranho, em um bar, até o momento em que ele revela que o protagonista da história é seu irmão, que passou de jovem brilhante a interno de um manicômio. Nas últimas páginas do romance, Emil retorna, quando Simon faz uma espécie de retrospectiva de sua vida e suas relações:

Esse irmão infeliz era sem dúvida, posso dizê-lo com serenidade, o ideal de um homem jovem e belo; e talentos ele tinha, embora fossem antes apropriados ao século XVIII, galante e gracioso, do que a nossa época, com suas exigências mais áridas e duras. Permita que eu silencie sobre sua infelicidade, porque, em primeiro lugar, eu lhe arruinaria o humor. (Walser, Os irmãos Tanner, trad. Sergio Tellaroli, Cia das Letras, 2017, p. 277).
3) O tema da desrazão e o tema do tempo out of joint se articulam rapidamente em Emil Tanner, essa figura que Walser parece deliberadamente reservar para breves aparições, para, com isso, intensificar seu enigma (o enigma que será também o seu, o de Walser, no futuro). A sensação das vidas em descompasso dos personagens de Walser ganha, com Emil, uma especificação rara, bem pouco do feitio de Walser - seus talentos não servem à "nossa época", são apropriados ao "século XVIII, galante e gracioso". Sim, o século de Rousseau, o Rousseau da rêverie, do promeneur solitaire, leitura fundamental para Walser (como será para Sebald), força motriz de sua própria obra.

domingo, 20 de agosto de 2017

Realismo

Simon começou a se instalar no campo. Suas malas chegaram depois, pelo correio, ao que ele, então, desempacotou suas coisas. Já não tinha muitas - dois ou três livros velhos que não quisera vender ou dar, roupa de baixo, um terno preto e um amontoado de miudezas, como barbantes, retalhos de seda, gravatas, cadarços, tocos de vela, botões e pedaços de linha. (Robert Walser, Os irmãos Tanner, trad. Sergio Tellaroli, Cia das Letras, 2017, p. 118). 
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Naturalmente ninguém se ocuparia de estudos como esses se de fato não existisse um ser que se chama Odradek. À primeira vista ele tem o aspecto de um carretel de linha achatado e em forma de estrela, e com efeito parece também revestido de fios; de qualquer modo devem ser só pedaços de linha rebentados, velhos, atados uns ao outros, além de emaranhados e de tipo e cor os mais diversos. Não é contudo apenas um carretel, pois do centro da estrela sai uma varetinha e nela se encaixa depois uma outra, em ângulo reto. (Kafka, Um médico rural, trad. Modesto Carone, Cia das Letras, 1999, p. 43). 
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Robinson Crusoe, naufragado na praia, procura em torno os companheiros de navio. Mas não há nenhum. “Nunca mais os vi, nem sinal deles”, diz, “a não ser três chapéus, um boné e dois sapatos que não eram parceiros.” Dois sapatos, não parceiros: não sendo parceiros, os sapatos deixaram de ser calçados, passaram a ser prova da morte, arrancados dos pés dos afogados pelos mares espumosos, e atirados à praia. Nenhuma grande palavra, nenhum desespero, apenas chapéus, boné, sapatos. (Coetzee, Elizabeth Costello, trad. José Rubens Siqueira, Cia das Letras, 2004, p. 10-11).

segunda-feira, 7 de agosto de 2017

Não ser, nada ser

Numa dessas suas típicas digressões, que vão em direção à anedota e também ao poético, Nietzsche, em O nascimento da tragédia, fala do rei Midas e do dia em que perseguiu pela floresta Sileno, o companheiro de Dionísio. Quando finalmente o alcançou, o rei perguntou ao "demônio" "qual dentre as coisas era a melhor e a mais preferível para o homem". "Obstinado e imóvel, o demônio calava-se", continua Nietzsche, "até que, forçado pelo rei, prorrompeu finalmente, por entre um riso amarelo, nestas palavras:
'- Estirpe miserável e efêmera, filhos do acaso e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria para ti mais salutar não ouvir? O melhor de tudo é para ti inatingível: não ter nascido, não ser, nada ser. Depois disso, porém, o melhor para ti é logo morrer'." (Nietzsche, O nascimento da tragédia. trad. Jacó Guinsburg, Cia das Letras, 1992, p. 36). O melhor para ti é logo morrer
A frase de Sileno (que era uma espécie de tópica entre os gregos - está, por exemplo, em Heródoto, na história de Creso - e no Banquete, Alcibíades fala de Sócrates como um "sátiro de nariz de bulbo", um Sileno) retorna em Sófocles que por sua vez retorna em Disgrace, de Coetzee: a frase de Sófocles [do coro de Édipo rei] aparece já no início, na terceira página, décimo parágrafo, como a antecipação de tudo que ainda virá no romance - nenhum homem é feliz, até morrer [a tradução brasileira não coloca a vírgula, deixando a frase, tão densa de significados e tão importante para a totalidade do romance, com uma ambiguidade ridícula - nenhum homem é feliz até morrer? Ou seja, ele tem alguns momentos de infelicidade aqui e ali? É impossível ser feliz o tempo inteiro?].