domingo, 28 de agosto de 2016

Problema no paraíso

Uma estratégia retórica, quase uma figura do pensamento, se repete bastante nesse livro de 2014 de Slavoj Zizek, Problema no paraíso (traduzido por Carlos Alberto Medeiros e publicado pela Zahar em 2015), a estratégia do falso paradoxo. Uma série de instituições e discursos se sustentam a partir de um jogo duplo entre aparência e essência, entre denúncia pública e cultivo privado (um desdobramento daquilo que Foucault propôs acerca da sexualidade: o controle reside não na aparente proibição, mas na íntima necessidade de confissão constante). A pedofilia na igreja católica, por exemplo, escreve Zizek:
é um fenômeno que diz respeito à Igreja católica em si, que se inscreve no seu próprio funcionamento como instituição sociossimbólica. (...) Não é algo que aconteça porque a instituição tenha de se acomodar às realidades patológicas da vida libidinal a fim de sobreviver, mas uma coisa de que a própria instituição necessita para se reproduzir. Pode-se muito bem imaginar um padre não pedófilo que, depois de anos de serviço, venha a se envolver com a pedofilia porque a própria lógica da instituição o seduz a isso. (p. 89).
Pouco antes, resgatando o Sloterdijk de Ira e tempo, Zizek comenta esse supremo gesto do capitalismo de criar em si mesmo "seu oposto mais radical", o "gesto soberano de autonegação da acumulação infindável de riquezas", ou seja, a caridade, o gasto da riqueza "com coisas sem preço":
O que a ideia de Sloterdijk significa é nada menos que a elevação de figuras como George Soros ou Bill Gates a personificações da inerente autonegação do próprio processo capitalista: sua obra de caridade, suas imensas doações para organizações de previdência social, não é apenas uma idiossincrasia pessoal, sincera ou hipócrita, mas a conclusão lógica da circulação capitalista, necessária de um ponto de vista estritamente econômico, uma vez que permite ao sistema capitalista postergar sua crise. (p. 61).
Voltando à Igreja e suas inúmeras contradições, Zizek escreve que "tão logo uma religião se estabeleça como instituição ideológica legitimando as relações de poder existentes" ela precisa lutar "contra seu próprio excesso endógeno" (cismas, divisões e acusações do tipo: por que estamos fazendo justamente aquilo que combatemos no passado?). Como conciliar a sociedade de classes e a desigualdade com o ideal da "pobreza igualitária" dos Evangelhos?:
A solução de Tomás de Aquino é que, embora, em princípio, a propriedade comum seja melhor, isso só vale para humanos perfeitos; para a maioria de nós, que vivemos no pecado, a propriedade privada e a diferença de riquezas são naturais, e é até pecaminoso exigir a abolição da propriedade privada ou promover o igualitarismo em nossas sociedades decaídas, ou seja, exigir para pessoas imperfeitas o que só vale para as perfeitas. Essa é a contradição imanente que está no cerne da identidade eclesiástica, tornando a Igreja estabelecida a principal força anticristã de nossos dias. (p. 174).
Nesse último caso, o paradoxo inaugural - a mensagem igualitária dos Evangelhos versus a prática hierarquizante da Igreja - e sua manutenção ao longo dos séculos termina por gerar um paradoxo mais amplo e estrutural, a Igreja como principal força anticristã de nossos dias.  
Tomás de Aquino em detalhe de afresco de Filippino Lippi

sexta-feira, 5 de agosto de 2016

A lente de aumento

Sebald começa Os anéis de Saturno celebrando o olhar anticartesiano de Rembrandt, que escolhe representar a mão do bandido assassinado de forma desproporcional, mostrando, segundo a leitura de Sebald, o absurdo da empresa racionalista exemplificada pela Lição de anatomia do dr. Nicolaas Tulp. O detalhe revelador, sempre à mostra como a carta roubada de Poe, salta aos olhos e mostra a mão invertida, absurda. A mão do morto faz par com a mão do dissecador, do cientista, que mimetiza o movimento que o morto já não pode mais fazer.
Em Os emigrantes, no último capítulo, quando visita o pintor Frank Auerbach pela segunda vez, depois de vinte e cinco anos de distância, o narrador de Sebald reencontra pendurado no mesmo lugar outro quadro de Rembrandt, uma reprodução de Homem com uma lente de aumento (retrato feito por volta de 1660 de Pieter Haringh, leiloeiro e negociador de obras de arte, artefatos os mais diversos, relógios, joias, diamantes, que se tornam mais ou menos íntegros, mais ou menos valiosos através do uso desse instrumento, dessa prótese que é a lente de aumento).
O ofício do modelo de Rembrandt faz lembrar o joalheiro de Leskov, aquele que sabia reconhecer a pedra especial, a alexandrita. Mas não só por isso: existe algo de transcendental, quase metafísico, tanto na relação do joalheiro de Leskov com as pedras (e as profundezas que a produziram, sobretudo) quanto na relação do pintor Auerbach com a reprodução de Rembrandt, pendurada como um amuleto, no mesmo lugar, durante vinte e cinco anos (como se estivesse sempre a relembrar, do fundo de suas trevas tão anticartesianas, a importância de atentar para os detalhes, de ver de perto, de perseverar na minúcia). 

terça-feira, 2 de agosto de 2016

Peregrinação inglesa

A paisagem inglesa
Como sabemos, Os anéis de Saturno, de Sebald, tem como subtítulo "uma peregrinação inglesa" (do latim per agros, isto é, pelos campos). Por isso as caminhadas do narrador pela região de Suffolk, no leste da Inglaterra, e a descrição continuada de prados, bosques, desfiladeiros, praias, fazendas, charcos, e correlatos. Em determinado momento do terceiro capítulo, surge uma cerca elétrica e, atrás dela, um rebanho de porcos. O narrador pula a cerca e chega perto de um dos animais:
Corri a mão sobre seu dorso empoeirado, que estremeceu ao inusitado toque, acariciei-lhe o focinho e o rosto e afaguei-lhe a cova atrás da orelha, até que ele suspirou como alguém afligido por infinito sofrimento. Quando me reergui, tornou a fechar o olho com uma expressão de profundo afeto.
O episódio faz o narrador pensar na história de Jesus expulsando os demônios nos Evangelhos. Uma "história terrível", escreve ele, quando "o Senhor ordenou aos espíritos maus que entrassem no rebanho de porcos que ali se alimentava":
Os demônios imploraram a Jesus: "Manda-nos para os porcos, para que entremos neles". Ele lhes deu permissão, e os espíritos imundos saíram e entraram nos porcos. A manada de cerca de dois mil porcos atirou-se precipício abaixo, em direção ao mar, e nele se afogou (Marcos 5, 12-13)
As ovelhas no fundo do precipício
A junção do projeto geral - peregrinação inglesa - com o detalhe da morte dos porcos me fez lembrar de Far from the Madding Crowd, o livro de Thomas Hardy de 1874, cuja ação inicia em 1870 (ano citado por Sebald quando menciona o projeto de iluminação pública usando cadáveres de arenque). O pastor Gabriel Oak acorda sobressaltado e vai conferir suas ovelhas, que não encontra no cercado. Ele começa a subir a colina que leva ao precipício e vê ao longe seu cão, "sombrio e impávido como Napoleão em Santa Helena", escreve Hardy, e continua:
A horrible conviction darted through Oak. With a sensation of bodily faintness he advanced: at one point the rails were broken through, and there he saw the footprints of his ewes. The dog came up, licked his hand, and made signs implying that he expected some great reward for signal services rendered. Oak looked over the precipice. The ewes lay dead and dying at its foot—a heap of two hundred mangled carcasses, representing in their condition just now at least two hundred more.
Existe até uma simetria na quantidade de animais - dois mil porcos, duzentas ovelhas. O que deu na cabeça do cachorro, que levou as ovelhas até a beira do precipício e as fez pular, uma a uma? Animais que enlouquecem; a insondável profundeza dos olhos de certos animais e filósofos, como Sebald aponta no início de Austerlitz:
A respeito da história de Jesus e os porcos, o narrador de Sebald também vê aí uma "parábola" acerca da necessidade de "nossa doentia razão humana" de "sempre investir contra uma outra espécie, por nós considerada inferior e digna de nada além da destruição". É digno de nota que também Hardy, ao concluir a história do cão e das ovelhas (ele é executado pelo pastor em seguida), mencionando sua capacidade de levar o trabalho até o fim, até as últimas consequências, aproxima o animal dos filósofos:
George's son [ou seja, o cão] had done his work so thoroughly that he was considered too good a workman to live, and was, in fact, taken and tragically shot at twelve o'clock that same day—another instance of the untoward fate which so often attends dogs and other philosophers who follow out a train of reasoning to its logical conclusion, and attempt perfectly consistent conduct in a world made up so largely of compromise.
E não é também uma espécie de antecipação de Adorno - o Adorno da Dialética do Esclarecimento - essa ideia do filósofo who follow out a train of reasoning to its logical conclusion, sendo essa "conclusão lógica" a própria destruição e mortandade, como tantas vezes escreve Sebald?  
O cão filósofo

(as imagens são da mais recente adaptação de Far from the Madding Crowd, de 2015, dirigida por Thomas Vinterberg)

segunda-feira, 25 de julho de 2016

Festa sob as bombas

H. G. Adler
1) O posfácio de Festa sob as bombas, memórias de Elias Canetti de sua temporada inglesa ao longo da II Guerra Mundial, é assinado por Jeremy Adler, filho de H. G. Adler (Hans Günther Adler, nascido em Praga em 1910, deportado em 1944 para Buchenwald, autor do enorme volume sobre Terezín citado em Austerlitz). Festa sob as bombas é um livro inacabado, às vezes esquemático, às vezes repetitivo. Segundo Adler escreve no posfácio, Canetti "entendia seu espólio como um meio para manter-se vivo: observou mais de uma vez que deixava muitas obras propositalmente inacabadas, para não as ter de publicar; seriam então descobertas e difundidas depois de sua morte, pelo que se salvaria do ocaso".
2) O livro é também bastante seletivo, mais uma reconstrução imaginativa do que uma reprodução factual. Focar no período inglês "leva Canetti a omitir vários amigos que se esperaria encontrar na biografia", e um exemplo mencionado por Adler é o de Michael Hamburger, poeta, ensaísta, amigo e tradutor de Sebald (Hamburger é personagem de Os anéis de Saturno, além de ter traduzido poemas de Sebald - e também Hamburger, assim como faz Adler com Canetti, conta que Sebald não era tão claro a respeito a própria vida como podia parecer). 
3) Adler também ressalta o modelo de Canetti para Festa sob as bombas, modelo referido pelo próprio Canetti em três momentos ao longo das memórias: John Aubrey e seu Brief Lives (as "vidas breves de homens eminentes", do século XVII, que Wilcock traduziu ao italiano em 1977 para a Adelphi de Roberto Calasso). Usando o modelo de Aubrey, entre a bricolagem e o desarranjo cubista, Canetti, escreve Adler, "constrói sua própria biografia como coletânea de biografias daquelas figuras verdadeiras que conheceu, verdadeiras mas ao mesmo tempo típicas para a época" - como se o artista narrasse a própria vida a partir das vidas que testemunha e observa. (Jeremy Adler, "Posfácio", in: Elias Canetti, Festa sob as bombas. trad. Markus Lasch. Estação Liberdade, 2009, p. 193-211).

sábado, 23 de julho de 2016

H. G. Adler

1) Sebald e Canetti se conheceram por acaso dentro de um avião, em 1970, num voo de Zurique a Londres, conta Uwe Schütte. "Encontros como esse são destino, não coincidência", teria dito Sebald. Em Austerlitz, já no final do romance, surge uma "obra volumosa", de "quase oitocentas páginas em letra miúda", que Jacques Austerlitz leu em sua época de jardineiro-assistente em Romford, o livro de H. G. Adler sobre Theresienstadt, Theresienstadt 1941–1945: The Face of a Coerced Community (que oferece a Austerlitz a história do destino de sua família depois da separação e de sua troca de identidade). 
2) Sabemos que a infância de Austerlitz em Praga é o grande momento de revelação do livro, mas a cidade também oferece um ponto de ligação com esse autor, Adler, tão fundamental para Austerlitz num nível bibliográfico. No terceiro volume de suas memórias, O jogo dos olhos, Canetti chega ao ano de 1937. Auto-de-fé, seu romance, "fora recentemente traduzido e publicado em tcheco". Por conta disso, ele é convidado para fazer uma leitura em Praga. Canetti escreve: "Um jovem escritor, hoje conhecido pelo nome de H. G. Adler, trabalhava então numa instituição pública e havia me convidado para uma leitura". 
3) Foi Adler quem acompanhou Canetti pela cidade em sua visita: "foi meu guia", escreve Canetti, "conduzindo-me pela cidade, preocupado em não permitir que nenhuma das belezas de Praga me escapasse". Canetti via em Adler "um grande idealismo". Ele, Adler, "que logo depois se tornaria em tão grande medida uma vítima daqueles tempos malditos, parecia absolutamente deslocado em relação à sua época". Difícil pensar em alguém "mais marcado pela tradição literária alemã" do que Adler, escreve Canetti, e continua: "mas Adler estava em Praga, lia e falava tcheco com facilidade, respeitava a literatura e a música tchecas" (O jogo dos olhos, trad. Sérgio Tellaroli, Cia das Letras, 2001, p. 296-297). Adler surge em Canetti como uma figura sebaldiana: alguém fora de sincronia com seu tempo (ou com qualquer tempo); alguém que meticulosamente traça um percurso pela cidade, ao mesmo tempo que narra tal percurso a outro (em nota relacionada, é o filho de H. G. Adler, Jeremy Adler, quem assina o posfácio das memórias de Canetti sobre seus "anos ingleses", Festa sob as bombas). 

quinta-feira, 21 de julho de 2016

Sacrifício

Roberto Calasso em 1960

INTERVIEWER 

Here is a photo of you and your late friend Brodsky. He wrote a wonderful essay on The Marriage where he talks about self-projection. He draws a parallel between mythology and television. The scales and parameters are different, but myth and TV are both ultimately about self-projection. The seat of both is one’s mind. The altar in both cases is a box. Sacrifice is the remote control. 

ROBERTO CALASSO 

That’s highly Brodskian. The point is, man has a surplus of energy which he has to dispose of. That surplus is simply life. There is no life without surplus. Whatever one does with that surplus, that decides the shape of a culture, of a life, of a mind. There were certain cultures that decided they had to offer it in some way. It is not clear to whom, why, and how, but that was the idea. There are other cultures, like ours, where all this is considered entirely useless and obsolete. In the secular world, sacrifice shouldn’t have any meaning at all. At the same time, you realize that it does, because the word has remained very much in use. In discussions of the economy, analysts speak all the time of sacrifices, without realizing what is inside the word. Even in psychological terms, sacrifice is a most usual word. It is considered illegal—for instance, if one celebrated a sacrificial ritual in the middle of London or New York, he would do something illegal, he would be put in jail. Sacrifice is connected to destruction—that is an important thing and the most mysterious one. Why, in order to offer something, you must destroy it. These are the themes of the last part of L’ardore

INTERVIEWER 

You have said that Lévi-Strauss was afraid of the notion. 

CALASSO 

He couldn’t deal with sacrifice, it destroyed his whole theory. I have much admiration for Lévi-Strauss, and I learned a lot from him. But there are certain things, like ritual and sacrifice, that made him nervous, because they disrupted the architecture of his thought. 

INTERVIEWER 

But Bataille tackled it. 

CALASSO 

Bataille is the opposite. Bataille wrote of sacrifice all his life. His best book on that was La part maudite, a very audacious work. But Bataille was not a rigorous thinker. He wrote too much and had a terrible habit—ressassement, endless repetitions. Yet in a way, he put the question at the center of everything. 

INTERVIEWER 

I think it is also central for you. Why is sacrifice so important? 

CALASSO 

Maybe it’s simply because sacrifice brings us into dealings with the unknown. In the act of sacrifice, you establish a relation with something that you recognize as enigmatic and powerful. Our collective psyche seems to have lost touch with it, although science is providing countless motives for being overwhelmed by the unknown. The unknown itself is in our own mind as well—our mind is in its largest part totally unknown to us. Therefore, it is not only a relation to the exterior world, it is a relation to ourselves. We establish a connection with the unknown through the act of giving something and, paradoxically, the act of destroying something. That is what is behind sacrifice. What you offer and what you destroy, it is that surplus which is life itself. (fonte)
Joseph Brodsky em 1967
*

Via a mim mesmo no declínio de uma vida inocente e desafortunada, a alma ainda repleta de sentimentos vivazes e o espírito ainda ornado de algumas flores, murchas pela tristeza e ressequidas pelos desgostos. Sozinho e abandonado, sentia chegar o frio das primeiras geadas, e minha imaginação esgotada não mais povoava minha solidão com seres criados por meu coração. Dizia a mim mesmo, suspirando: o que fiz neste mundo? Fui feito para viver, e morro sem ter vivido. Pelo menos não foi por culpa minha, e levarei ao criador de meu ser, se não a oferenda das boas obras que não me deixaram fazer, pelo menos um tributo de boas intenções frustradas, de sentimentos sadios tornados inócuos e de uma paciência à prova dos desprezos dos homens. (Rousseau, Os devaneios do caminhante solitário. Trad. Júlia da Rosa Simões. L&PM, 2011, p. 18-19).

quinta-feira, 30 de junho de 2016

O nome de Shakespeare, 1

conde de Oxford
1) No mesmo parágrafo, ainda falando do nome de Shakespeare dentro da biblioteca - no capítulo 9 do Ulisses -, Stephen Dedalus comenta: Like John O'Gaunt his name is dear to him, as dear as the coat of arms he toadied for, on a bend sable a spear or steeled argent, honorificabilitudinitatibus, dearer than his glory of greatest shakescene in the country. What's in a name? That is what we ask ourselves in childhood when we write the name that we are told is ours
2) O que há, portanto, nesse nome que vem desde a infância e que frequentemente precede até mesmo o nascimento, pergunta Dedalus (no contexto complexo da identidade de um poeta que ao longo dos séculos foi confundido com tantos outros - e Joyce, no mesmo capítulo 9, faz uma palavra-valise com algumas das identidades de Shakespeare: When Rutlandbaconsouthamptonshakespeare or another poet of the same name in the comedy of errors wrote Hamlet...). Freud era um que acreditava que a obra de Shakespeare tinha sido escrita pelo conde de Oxford. 
3) A escrita do nome é a progressiva assimilação de algo que é, ao mesmo tempo, o mais íntimo e o mais estranho - signo simultâneo de uma coerção (a imposição de uma identidade) e de uma libertação (começar a vida, começar a escrita). Lembro de Elias Canetti, o primogênito Elias de três irmãos, que no primeiro volume das suas memórias conta que tem o nome do avô paterno, o mesmo avô que amaldiçoou seu filho (o pai de Canetti) quando ele quis sair da Bulgária e partir para Londres - um ano depois, ele - o pai de Canetti, esse jovem que passou pelo mundo para unir esses dois Elias Canetti - morria de um ataque súbito do coração.